Momento Aula...

Porque Dançar é o que agente mais gosta de fazer!!!





Porque aqui o importante é criar


Sempre atentos as explicaçoes...

A dança infantil enquanto expressão

Por:

*Discente do Mestrado em Ciências do Movimento Humano.
**Docente do Mestrado em Ciências do Movimento Humano.
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC.
(Brasil)

Rozana Aparecida da Silveira*
Gustavo Levandoski*
Fernando Luíz Cardoso**

Introdução
É quase instintivo. Você vê um bebê e começa a balbuciar, sorrir e fazer caretas para despertar algum tipo de reação. Mas se mesmo assim o rostinho continuar impassível, tenha certeza de que a criança está processando todas as alterações no formato do seu rosto e no ritmo da sua voz. O desenvolvimento faz parte do aprendizado dos bebês que processam estímulos de diversos sentidos e será levado para toda a sua experiência nos anos posteriores.
Os especialistas em Educação Infantil informam que os primeiros movimentos do bebê são mais gerais do que específicos, reagem ao estímulo sem responder a sua origem. Dessa sorte, podem afirmar que o recém-nascido não possui capacidade de considerar objetos como externos a ele, portanto, vida e consciência não são coletâneas. Já intra-útero, o bebê demonstra ritmo e emite movimento com ritmo. Ritmo, música, dança, parecem constituir-se, dessa forma, nos seus primórdios, num estágio de vida que antecede ao próprio nascimento. A extraordinária estrutura do corpo, bem como as surpreendentes ações que são capazes de executar, são alguns dos maiores milagres da existência. Cada fase do movimento, cada mínima transferência de peso, cada gesto de qualquer parte do corpo revela um aspecto de nossa vida interior1.
Observe-se que não faz tanto tempo que a educação era sinônimo de instrução escolar, e esta, lamentavelmente, estava disponível a uma pequena minoria privilegiada, que não precisava responder pelo ônus da miséria, da pobreza, do abandono. A educação assim entendida, somente começava aos seis anos, ou ainda mais tarde, e se prolongava até o término do período hoje conhecido como idade escolar. Os primeiros anos de vida não eram considerados importantes, por que a criança não tinha as mínimas condições de aprender, e se por ventura assim ocorresse, fatalmente esqueceria o que conseguiu aprender. O sistema escolar possibilita a autonomia tão necessária à prática-vivência de cada um, contribuindo com cada faceta de sua realidade, assegurando o desenvolvimento da personalidade pela autonomia intelectual2.
Mas, no curso dos últimos anos, a visão sobre a questão é bastante diferente. Educação não é mais considerada apenas como aquela subsidiada pela escola, e a criança tem capacidade para aprender de maneira, senão ilimitada, pelo menos, surpreendente. Demonstra a importância da educação no estágio do desenvolvimento da cognição, único que pode dar crédito à vida psíquica infantil3. Experiências sensório-motoras e percepto-motoras permitirão à criança uma melhor capacidade de lidar com material simbólico e conceitual4.
Procedendo-se à análise em referência ao aprendizado da dança, vê-se pelo trabalho diário na pré-escola que a criança já é um ser pleno de ritmo. Ela é variável apenas na expressividade, e que compete, desde o início, que cada professor, discrimine os meios de pesquisar e desenvolver a harmonia de gestos, de movimentos e de capacidades da criança. Pela dança, eleva-se o objetivo que ela aumente da melhor forma possível suas potencialidades, respeitada nas suas capacidades físicas, emocionais, morais, intelectuais e estéticas. Que pelo compasso da dança ela encontre prazer, felicidade e êxito não só enquanto criança, mas por toda a vida. O domínio final do movimento é a fonte da qual devem brotar a perfeição e a compreensão daquela parte da vida interior do homem de onde se originam o movimento e a ação1.
Se estiver presente essa consideração, não será tão difícil que o professor de Educação Física, que trabalha a dança, compreenda a importância do processo educacional sobre a direção, orientação e até sobre a criatividade da criança. Em algumas escolas, ensinar dança pode ser uma importante atividade e, em outras, pode ser apenas uma entre outras atividades5.
Dança é expressão, é significado, é movimento, é vida. Para a criança, a dança é inerente ao seu próprio desenvolvimento. Quando agita as mãozinhas no "adeusinho", nas palminhas que bate, inicia o processo, agora, já de cunho social. Responder é cadência, de acordo com seu grau de desenvolvimento. Os passinhos de dança que emite se convertem na graciosidade dos movimentos posteriores que a fazem "leve como uma nuvem". Paralelamente às outras artes, a dança desenvolve uma extensa área da capacidade intelectual, que proporciona às crianças um modo especial de usar sua imaginação para explorar suas experiências no mundo, dando-lhes sentido5. Evidentemente, o professor deve ter consciência de que, embora se encontre para cada atividade de dança uma determinação de idade cronológica, isto não pode ser levado ao "pé da letra", é apenas um indicativo, uma vez que a maturação é o processo que subsidia muitas performances e não ocorre de maneira absolutamente igual entre as crianças. Nosso corpo move-se como nossa mente se move.As qualidades de qualquer movimento são as manifestações de como a mente é expressa através do corpo que está em movimento6.
Para trabalhar com crianças desde a mais tenra idade até a pré-escola são direcionadas atividades que envolvam a dança, das quais se observa o desempenho. Através dos sentidos e do trabalho muscular é o que nos parece que melhor se enquadra na escolinha do "saber infantil", usando-se atitudes flexíveis e democráticas. Ao trabalhar com a criança, deve-se ver uma imensa rede sendo tecida com diferentes texturas, cores, tamanhos, estruturas, complexidades7. Esta rede de dança e educação, baseada nos relacionamentos entre conteúdos de dança, os alunos e a sociedade, absolutamente não ignora os relacionamentos, sentimentos e a sensibilidade humana. Ao contrário, a formação desta rede possibilita o aumento de nossa capacidade de encontrar novos e diferentes modos de construir um mundo mais significativo para o próprio indivíduo.
Assim, gostaríamos de saber se a nossa atuação frente às crianças, e o conhecimento de suas capacidades, tendências e limitações, está de acordo com as características da dança infantil.

Objetivo
Este estudo teve o objetivo de identificar as características do desenvolvimento da criança, do nascimento à pré-escola; e a metodologia usada pelo profissional no processo ensino-aprendizagem, especialmente no que diz respeito às possibilidades da criança para a iniciação da dança infantil.

Metodologia
Esta é uma pesquisa bibliográfica exploratória sobre a dança educacional no ensino infantil. Pela objetividade do critério, o procedimento geral, a investigação do problema e presença das categorias que utiliza, tenta explicar um problema utilizando o conhecimento disponível a partir de teorias publicadas, livros e congêneres8. A pesquisa foi realizada através do olhar de diferentes áreas, buscando a produção de um conhecimento que gerou um documento investigativo sobre a dança-educação.
A base da pesquisa foi o desenvolvimento motor da criança de 0 a 6 anos; a visão da educação em análise ao aprendizado da dança; os meios de pesquisar e desenvolver a harmonia de gestos, de movimentos e das capacidades da criança.

Importância do estudo
Na vida do professor de dança, fica sempre a expectativa de acertar, afinal estamos lidando com corpos em desenvolvimento e este estudo pretende invadir o pensamento das pessoas, trazendo as questões pertinentes não só a prática da dança, mas ao movimento de criação da dança, à atitude da criança frente às nuances estéticas e políticas que envolvem a formação de um futuro intérprete-criador. Pretende ser um pensamento sobre a dança, as relações sociais, psicológicas e culturais na vida e na organização da criança e as influências em seu pensamento.
A criança necessita dispor, na escola, de pessoas competentes nas várias habilitações, e aqui se inclui especialmente o professor de dança, para que possa desenvolver-se harmoniosamente e explorar atividades mais expansivas.
O professor de dança deve permitir que a criança utilize seus êxitos, mesmo com certos fracassos. Deverá permitir realizar por si mesma as tarefas que entende que sejam capazes de levá-la a gestos criadores, não obstante os resultados não serem de todo perfeitos na acepção e na apreciação que se tem do movimento, mas que lhe dê prazer e estimule a criatividade.
Para isso, é absolutamente necessário que o profissional da dança-educação, junto a criança de 0 a 6 anos, identifique suas características e necessidades básicas.
Ressalta-se ainda como um ponto bastante importante à consideração do professor de Dança e/ou Educação Física, para a importância e significado da relação afetiva. Projeta-se aí a imitação, pela criança, de seu professor, que surge como um padrão fundamental de emissão de comportamentos.
Portanto, considera-se de suma importância que a criança seja o objeto constante de estudo, para que o professor e demais educadores facilitem, sobretudo a sua aprendizagem, através de um referencial de conhecimentos sobre cada uma delas, respeitadas nas suas diferenças individuais.

A dança como expressão infantil
Os professores de dança, para iniciarem as crianças em atividades que envolvam o ritmo, devem conhecer o seu desenvolvimento, especialmente aqueles que dizem respeito ao desenvolvimento dos movimentos corporais.
Colocam-se de forma similar que a atividade muscular do recém-nascido é mínima. Praticamente, seus movimentos se reduzem a estiramentos bruscos, tônicos, de suas extremidades, seguidos de novo da flexão das mesmas, até sua posição característica9-15.
Estes movimentos são resultados de estímulos externos, em especial da falta de apoio, e têm sua manifestação mais evidente no reflexo de Moro, que consiste numa resposta total do corpo do recém nascido a um estímulo intenso. Explica-se que a mudança para uma postura ereta dinâmica se dá com 40 semanas de idade9. O equilíbrio e o controle foram suficientemente incorporados, na postura de pé, de modo que o bebê consegue coordená-lo com sua recém adquirida capacidade de sentar-se. Através de combinações alternadas integradas de braços e pernas, a criança se impele e se puxa para uma posição de pé, sempre se segurando num apoio, e consegue abaixar-se novamente.
Normalmente, quando a criança engatinha, já é capaz de trocar por si mesma a posição de sentada pela de bipedestação ajudando-se com suas mãos sobre algum ponto de apoio. Entre os oito e dez meses, a maioria das crianças mostra já a intenção da locomoção bípede, quando o adulto, por exemplo, sustenta a criança por ambas as mãos em posição ereta, deixando que o peso do corpinho gravite sobre as extremidades inferiores.Segundo os autores, o andar pode ser retardado pelas quedas graves ou pela doença, e pode ser ligeiramente acelerado através da prática e do treinamento; contudo, a criança normal não precisa ser ensinada a andar10.
Muitas crianças entre os dez e quatorze meses percorrem já certas distâncias por si sós, ajudando-se com uma ou ambas as mãos em seu caminhar. Geralmente, até os quatorze meses as crianças começam a dar alguns passos sozinhos, sem valer-se de apoios. Até os dois anos e meio, a criança normalmente é capaz de contornar obstáculos que estão em seu caminho, variar sentido da marcha, dedicar-se com atenção plena a outras atividades. Isto faz supor que ela tenha alcançado a maturação da locomoção bípede. Todas essas habilidades se desdobram em padrão regular, grandemente pré-ordenado. As crianças têm que alcançar em certo nível de maturidade fisiológica antes de poder exercitá-las10.
Uma questão primordial faz ponderar se efetivamente a criança de dois anos pode ser levada a desenvolver o gosto e a apreciação pela dança. A criança de dois anos já possui a capacidade de emitir sons e trejeitos da música. É explicada essa citação quando é lembrado que o ritmo é inerente ao próprio nascimento da criança que, por volta dos seis meses já balanceia de forma cadenciada e usa os ritmos musicais que fazem dançar seu corpinho, quando bate as mãozinhas ou quando balbucia16. Registra-se que, como tão conveniente o primeiro ano de vida é, de todos o período mais plástico no desenvolvimento da criança. Ela fala através dos gestos, ela dança através do corpo16.
Na idade de três anos, o interesse da criança está mais voltado ao aspecto intencional do movimento enquanto movimento. Uma das características inerentes aos gestos, atitudes, movimentos da criança nessa idade, é a naturalidade e espontaneidade observadas. Neste período etário, a criança já tem ao seu dispor "uma verdadeira memória de corpo", dotada de maneira única de afetividade e orientada também pelo afeto depende de suas experiências vividas anteriormente com sucesso e valorizadas pelo adulto15.
Entre os três e cinco anos, a capacidade para reter melodias e desempenhá-las através da dança, aumenta significativamente, crescendo muito o prazer que sente pela dança, em ser observada, em ser ensinada, sobretudo quando são verdadeiramente dadas a elas amplas e oportunas ocasiões de executá-las. Neste ciclo de vida, "a harmonia e o ritmo de movimento alcançam certa perfeição pelo que se chama 'idade da graça'"15.
Em todas as atividades sugeridas para a criança, o afeto é condição absolutamente indispensável favorecendo a facilitação verbal, gestual e corporal da dança, e isto porque, para que realmente se expanda, "é necessário que a criança se aproprie cognitiva e afetivamente de sua escola; e a escola é a principal responsável por este processo que se deve iniciar simplesmente por recebê-la com carinho"16.
Quando coloca que a dança é manifestação de vida, de arte, de alegria, de magia, de beleza, de significado, inerentes à natureza humana, portanto, independe de idade na sua apreciação17.
Este reconhecimento levou o homem, e aqui se inclui o professor de Educação Física, a redefinir os movimentos em sua amplitude e significado, fortalecidos ainda mais quando se lê que escreve sobre a abrangência desse significado: "a recepção dos ritmos dos comunicativos tambores ou tantãs e acompanhada pela visualização dos movimentos daquele que está tocando e é esta movimentação, um tipo de dança, que é o elemento visualizado e compreendido"1.
O aprendizado da Dança educativa integra o conhecimento intelectual e a habilidade corporal e criativa do aluno. Isto leva o professor a estar sempre em contato com o envolvimento, o compromisso e a responsabilidade em conduzir o aluno. A alfabetização é um processo pelo qual a criança codifica e decodifica o mundo que a cerca, processo que não atinge somente o aspecto cognitivo do aluno, mas o aluno como um todo: emocional, social e corporal. Um único movimento, ou uma seqüência de movimentos deve revelar, ao mesmo tempo, o caráter de quem o realiza, o fim pretendido, os obstáculos exteriores e os conflitos interiores que nascem deste esforço1.
A dança na escola não deve priorizar a execução de movimentos corretos e perfeitos dentro de um padrão técnico imposto, gerando a competividade entre alunos. Deve partir do pressuposto de que o movimento é uma forma de expressão e comunicação do aluno, objetivando torná-lo um cidadão crítico, participativo e responsável, desenvolvendo a auto-expressão e aprendendo a pensar em termos de movimento. Promover a construção do conhecimento, com as histórias de vida de cada um e, na relação dialogal, construir um saber que se traduz na conscientização dos modos como o homem se relaciona com o mundo, na sua concretude histórico-social, na produção da sua existência18.
O corpo é significado e expressão, o que imprime vida ao movimento. A expressão corporal é resposta de movimentos ritmados da música, sentido através de jogos corporais. É inegável que pelo movimento o homem exteriorizará seus sentimentos, por que o ritmo está contido em tudo, e cada movimento que o homem executa no espaço, expressa o seu ritmo, de maneira pessoal e criativa19.
Incitam-se crianças e jovens à revelação e conhecimento de si mesmos, pela prática da expressão corporal, por que através dessa, expande-se "jogando para fora de si todas as coisas que estão escondidas dentro dela, através de várias formas de expressão"20.
A dança é a mais completa das artes e deve estar em perfeita e constante associação com a prática da escola, por que a dança não é resposta apenas de cultura artística, de gosto, de refinamento, mas meio de expressão poderosa16.
O movimento tem uma relação absolutamente direta com a imagem corporal. É formada através de um processo ininterrupto de incorporações, resultantes de laços afetivos visíveis e invisíveis, por isso, decorrente da história pessoal de cada um, conclama para a necessidade do respeito ao movimento livre, sem compromisso de compulsões repetitivas. Liberdade de movimento é binômio de amor que se expressa. Ele diz que "a liberdade é conquistada desde o interior, é daí que o movimento nasce livre para expressar-se fora"21.
Ao referir-se às práticas de fins educativos, apregoa que os educadores não fiquem somente ao nível do corpo que escuta, que sente, que grava, mas que fale através de sinais, símbolos, de caracteres22.
O reconhecimento da estrutura básica das aulas de dança, sendo que essa estrutura, considerada por uns como esquema de exercícios (...), pode ser ampliada para o sentido global da dança com a integração de elementos expressivos e de processos de desenvolvimento da criatividade23.
Criatividade na dança significa demonstrar a qualidade de experimentar. Existem no processo quatro aspectos importantes que parecem explicar a criatividade: estar o indivíduo aberto à sua própria experimentação; focalizar sua experimentação; disciplinar suas ações e levar a tarefa a uma conclusão: Se efetivamente a criatividade é isso, identifica-se facilmente a presença dessas características na criança24. Por que não torná-la criativa pelo uso da dança?
Conclui-se, tomando-se como pessoais às palavras porque se pensa de forma absolutamente semelhante: "É privilégio dos professores, planejar oportunidades de aprendizagem de modo que as dimensões do mundo de um aluno se alarguem, conservando-o alerta para a inesgotável natureza da experiência"24.

Conclusão
Neste trabalho, tencionou-se evidenciar a criança em seu desenvolvimento, este voltado para as manifestações do movimento, que determina ritmo e conseqüentemente a possibilidade da intensidade da dança como uma resposta natural e espontânea.
Consolidou-se que desde o período intra-uterino os movimentos são observados e revelam o ritmo peculiar, o que denuncia a universalidade da predisposição para a dança, o que faz ponderar sobre a necessidade do profissional da área da Educação Física aproveite ao máximo o potencial que cada criança tem em si.
O Movimento é a característica que denuncia a própria vida e é através dele que se deve acompanhar o desenvolvimento infantil, para que façam emanar o gosto e a graça da dança. O mecanismo de adaptação existe na criança e encontra sua máxima expressão na infância, como processo absolutamente natural e espontâneo, e precisa, portanto, apenas de reforços daqueles que se relacionam mais diretamente com ela para que a expressão corporal se manifeste com toda sua plenitude.
Cabe ao professor de dança conhecer as generalidades da criança, saber detalhes máximos de seu desenvolvimento, de suas capacidades, de suas limitações, dos seus condicionamentos, de suas finalidades. Ainda conclui-se a utilidade de conhecer suas necessidades e estudar suas reações isoladas e grupalmente.
Em relação ao professor, é prudente que leve em conta as limitações de sua aspiração como profissional, não devendo se acreditar um "criador" de imortalidades, um "escultor" que modela todas as crianças, mas é inegavelmente o cultivador de seres dotados de todas e de cada uma das capacidades humanas. O professor que faz dança tem que se limitar a estimular e aproveitar as crianças que têm frente a si, procurando fazer emanar as melhores condições e possibilidades de cada uma delas, para que essas capacidades floresçam e um dia, quem sabe, possa colher as flores do seu sucesso na platéia obscura de um teatro, ficando incógnito, mas saboreando o sucesso daquela que um dia passou por suas mãos, como se fosse um pedacinho seu.

Teatrinho Para Pascoa!!!

QUE ANIMALZINHO DA FLORESTA PODERÁ ENTREGAR OS OVINHOS DA PÁSCOA?

Deixar a história iniciar. A narradora fala.

Entram os anõezinhos, em grupo, cantando: "ovos, ovos, muitos ovos, milhares de ovos, nós vamos pintar, lindos ovos coloridos e as crianças vão gostar. E amanhã você vai ao jardim procurar que lindos ovos vai achar!"

___Como ficaram lindos os ovinhos que preparamos!

Música: ovinhos dourados da cor do mel
ovinhos azuis da cor do céu
ovinhos de chocolate vejam que coisa gostosa
todos eles amarrados com fitinhas cor de rosa

__Muito bem, agora é pegar esses ovinhos, colocá-los em lindos cestinhos e sair por ai escondendo todos eles!

Música: embaixo da cama, na cozinha e no fogão, pela grama do jardim no quintal e no porão... hahaha...tralala... na cozinha e no fogão, no quintal e no porão!

__É,. mas voces esqueceram uma coisa: quem irá distribuir esses ovinhos?

__Eu tenho uma idéia: vamos convidar alguns animaizinhos da floresta. Vai ser uma festa, acho que eles vão gostar!

__Sim, mas qual deles devemos escolher?

__Eu acho que deve ser uma gatinha, uma cabrinha, enfim, uma boa maezinha com muitos filhinhos!

__Isso, Bingo! Saia por aí e traga os animaizinhos que for encontrando! Mas não se esqueça, deve ser uma boa maezinha com muitos filhinhos!

O anãozinho Bingo saiu correndo. Pouco depois:

__Pronto, já fui e voltei. Trouxe comigo as mais lindas maezinhas que encontrei pelo caminho.

__Muito bem! Mas quem são elas?

__Ah, espere! eu acho que vão gostar. Vou primeiro apresentar a senhora Dona Sapa.

__Ah, não! Essa não! Dona sapa é muito feia!!!!!!

__Muito feia? Ora, pois fiquem sabendo: Dona sapa é muito útil e tem mais de cem filhotes criados lá na lagoa. E agora silêncio amigos, dona sapa vem vindo por aí pulando e cantando:

(entra a sapa cantando - deixar o CD tocar ou ensaiar a turma)sapo cururu... na beira do rio

__Bom dia senhora sapa, como vai a senhora?

__eu vou bem, muito bem!

__Diga-me dona sapa quantos filhotes a senhora tem!

__eu tenho cem, meu amigo e todos eles são lindos assim parecidinhos comigo!

__No entanto, perdoe-me, dona sapinha, mas a senhora é muito pequenininha para distribuir todos esses ovinhos.

__É pena, mas voces tem razão. Neste caso, até logo, amiguinhos.

__Até logo, dona sapa! E dê lembranças a seus lindos sapinhos!

Bingo: E agora meus amigos, aqui está a mais linda gatinha que encontrei!

Entra a gata cantando miau... miau...

__Bom dia dona gatinha! Como vai?

Vou muito bem.

__Quantos filhotes a senhora tem?

__Da ultima ninhada eu tive oito gatinhos, todos lindos, parecidinhos comigo!

__Muito bem dona gatinha, mas com oito gatinhos como iria a senhora distribuir todos esses ovinhos?

__É pena meus amigos mas vocês tem razão! Nesse caso, até logo amiguinhos!

__Até logo, dona gata! Dê lembrança a seus gatinhos!

Bingo: agora trago para vocês a mamãe coelhinha, a mais linda maezinha da floresta!

entra a coelhinha cantando - "um pulinho, dois pulinhos..."

__Como vai, mamãe coelha?

__Eu vou bem, vou muito bem

__Quantos filhotes a senhora tem?

__Deixe ver... Orelhudo, Narigudo, Pompom, Branquinho, Teimoso, Rabocurtinho, Preguiçoso... Ahhh desculpem amiguinhos mas eu não sei quantos coelhinhos eu tenho.

__Ahhhh mas a senhora deveria saber, mamãe coelha!

__Ah, voces tem razão! Mas na minha toquinha tem tantas orelhas, tantos rabinhos, que quando começo a contar, cai a noite, eu fico com sono e não posso terminar!

__Nesse caso, poderíamos ver seus filhotes mamae coelha?

__Coelhinhos cor de rosa venham todos de uma vez que os anões nossos amigos querem ver vocês!

Entram os coelhinhos cor de rosa cantando

__Oh, que beleza! Que lindos são seus filhinhos!

__Obrigada, mas eu ainda tenho mais filhinhos!

__Oh, isso não pode ser!

__Coelhinhos azuis, venham todos de uma vez que os anões nossos amigos querem ver voces!

Entram os coelhinhos azuis cantando.

__Oh, que beleza! Que lindos são seus filhinhos!

__Obrigada, mas eu ainda tenho mais filhinhos!

__A senhora ainda tem mais? Não pode ser, essa não!

__Pode sim! E aí vem eles, meus coelhinhos branquinhos como flocos de algodão.

Entram os coelhinhos branquinhos cantando.

__Muito bem, mamae coelha! Que lindos são seus filhinhos!

__No entanto- diga-me cá, a senhora ainda tem mais filhinhos?

__Não, só tenho esses que vivem comigo aqui na floresta encantada. Até nascerem os da próxima ninhada!

__Nós temos uma novidade.

__Uma novidade para mim?

_Sim! Sim!

__Seus coelhinhos, por serem ligeiros, mansos, espertos, bonitinhos, serão escolhidos para distribuirem os ovos durante a páscoa!

__Que ventura! Que grande felicidade! Ver meus lindos coelhinhos distribuindo ovinhos por todas as crianças da cidade!

__E agora coelhinhos, é sair por aí escondendo esses ovinhos!

Os coelhinhos começam a esconder os ovinhos, cantando... "Embaixo da cama, na cozinha e no porão"

E é por isso amiguinhos que na Páscoa você vê muitos muitos coelhinhos carregando em seu carrinho muitos ovos para ofertar a você!

Coelhinhos cantando: ovos, ovos, lindos ovos...
E amanhã no jardim você vai procurar, que lindos ovos vai achar!

Fonte: Coleção Disquinhos, extraido do blog Espaço Educar

Festival Anos 60 Escolinha Michey Mouse

Formatura Michey Mouse e Festival Anos 60!!!

Formandos 2009


Formandos 2009


Lancinhos Cor de Rosa


Pout Pourri Biquini de Bolinha, Banho de Lua e Estupido Cupido


Splish Splash


Broto Legal


Elvis


Grease






Ele é o Bom




Grande Baile e Apoteose


Nossa Equipe


E a Certeza de q sonhar sozinho é um sonho... mas sonhar em conjunto é uma REALIDADE!!!!!Obrigada a tds vcs... direção, professoras, meus qridos alunos e os pais... sem vcs nada disto seria possivel!!!style="font-weight:bold;">

Um super beijo a todos

Nani!

Festival Anos 60 Escolinha Michey Mouse

Festival Anos 60... aqui começa mais um sonho...





Mais um ano se passou... e graças a Deus com todos os problemas q tive no ano de 2009 c minha filha Maria Clara consegui finalizar O nosso Festival de Final de Ano com a ajuda de toda equipe Michey Mouse que tiveram toda paciencia e entendimento para compreender esta fase dificil e acreditaram q o sonho nao tinha acabado... e esta ai Anos 60!!! Eles arrasaram!!!!

Estou Descansando um pouco rsrsrs


Todo Mundo ajuda a Transformar meu Sonho em Realidade!!!


Eu e a Diretora da Michey Mouse, Silvia Porto!



Equipe Michey Mouse!!!

1 de Setembro!!! Coincidencia ou não!!! Mas este com ctz é o meu dia!!!

Data mais q especial pra mim... Dia do Educador Fisico... Dia da Bailarina... e Aniversario da Minha Filha Maria Clara... vê se pode ser uma coisa desta a menininha nascer nos dias em q comemoro as minhas 2 profissoes... coincidencia ou não, ela tb ama td isto!!!

PRABÉNS A TDS EDUCADORES FISICOS... BAILARINOS E BAIALRINAS E A MINHA LINDA MARIA CLARA PELOS 3 ANINHOS FAZENDO DA MINHA VIDA O DIFERENCIAL!!!

Danças Folcloricas do Brasil

Danças Folcloricas do Brasil


Desde a mais alta antiguidade, a dança esteve sempre presente. Entre os povos não letrados existe uma série de danças, como as de caça, de máscaras, guerreiras, nupciais, de iniciação, fúnebres, medicinais, de colheitas, religiosas, lúdicas, etc.

As danças folclóricas existem em quase todos os países do mundo. Muitas delas são ligadas a manifestações de culto. Outras evocam fatos épicos, acontecimentos dignos de serem periodicamente rememorados como exemplos de coesão social. Outras servem de atos propiciatórios, ou a tarefas de trabalho coletivo, ensinando a alegria da cooperação. De qualquer maneira, apresentam incomparável valor folclórico, visto que conjugam os mais diversos aspectos da vida cotidiana, associando a música ao gesto, à cor, ao ritmo, ao sentido lúdico e utilitário, à graça dos ademanes e aos atributos da resistência física em manifestações de saúde, alegria e vigor.
A dança, pode-se dizer, é um fato folclórico completo, pois possui todas as suas principais características. É a manifestação espontânea de uma coletividade, sendo portanto coletiva e aceita pela sociedade onde subsiste. Tem como cenário normal as ruas, largos, praças públicas e possui estruturação própria através da reunião de seus participantes e ensaios periódicos. As danças brasileiras, não só pela quantidade e variação, como pela sua freqüência, são as expressões mais fiéis de nosso espírito musical.
Elas podem ser classificadas coreograficamente, conforme o número de participantes, em: solistas, quanto existe um só dançador, como no frevo; de par enlaçado, como a valsa; de par solto, como a chimarrita, podendo haver aquelas em que o par se enlaça e se separa conforme as marcações, ex.: ciranda, quadrilha.
Algumas danças, como as primitivas, são de roda, pois nelas os participantes fazem roda, ficando o dançador ou o par no centro, como no caso do samba de roda ou batuque. Existem ainda as que, sendo de par, os pares giram em roda, no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio, como o jongo. Existem também as de fileiras em que os dançadores se colocam uns atrás dos outros em duas filas que se defrontam, como na dança de São Gonçalo.

Podem ainda serem classificadas pela motivação:
Religiosas: Santa Cruz, São Gonçalo, Cururu.
Funerárias: Axexê.
Mímicas: quando os dançadores imitam alguma coisa.
Lúdicas: como as danças de roda das crianças.
Profanas: Fandango, Quadrilha, Jongo, Batuque, Coco.
Guerreiras: como Congada, Mouros e Cristãos.
Dramáticas: Cheganças, Maracatu, sendo algumas também de cortejo.

Quanto a sua movimentação:tranqüilas, agitadas e frenéticas, sendo do último tipo as danças mágico-religiosas dos ritos primitivos, com os do candomblé.

As danças folclóricas geralmente são acompanhadas por instrumentos ou conjuntos instrumentais e por palmeados e sapateados, sendo que em algumas delas enquanto se canta não se dança e noutras os tocadores não dançam.

Falando sobre algumas Danças Flocloricas:




Balainha ou dança dos Arcos Floridos:

"Quero ver, quero ver..
quero ver, quero virar
quero ver a balainha
do jeito que vai ficar!"

Conhecida também com o nome de Arcos Floridos ou Jardineira, a Balainha é desenvolvida com os pares de dançantes (sempre mulheres), cada um deles, sustentando um arco florido.
Balainha é uma dança observada no litoral dos estados do Paraná e Santa Catarina, tanto de forma autônoma, no ciclo junino (antes da apresentação do Pau-de-Fitas), quanto dando abertura à dramatização do Boi de Mamão.
No início, os pares em fileiras fazem movimento ondulante passando, ora por cima ora por baixo dos arcos dos demais pares; formam depois grupos de quatro pares que, em círculo, intercruzam seus arcos no alto, armando assim as “Balainhas”. Nessa posição dão voltas completas para a direita e depois para a esquerda.Ao final desmancham as “balainhas” e retornam à posição inicial, com movimentos sincronizados e seqüenciais.
Essa dança geralmente é apresentada por um grupo de moças e muito requisitada por sua atraente coreografia, que com seus arcos floridos colori nossos sonhos e abre os caminhos para trazer novas esperanças de vida.
Balainha, assim como a Dança Pau-de-Fitas é de origem européia trazida para o Brasil pelos portugueses. O objetivo dessa tradição, muito generalizada pela Europa, era atrair o frutificante espírito da vegetação, recém-desperto pela primavera. Tais apresentações não constituíam simples dramas simbólicos ou alegóricos, peças pastoris destinadas a divertir como as que hoje acontecem, mas eram sortilégios destinados a fazer com que a floresta verdejasse, a relva dos pastos crescesse, o milho fosse abundante e as flores despontassem.


Batuque:




Batuque era uma dança que compunha um ritual de fertilidade, que veio para o Brasil no período colonial junto com os negros africanos.

Nessa época, os portugueses consideravam batuque qualquer tipo de dança praticada pela comunidade negra. Na região Norte, o Batuque enraizou-se principalmente no Pará e no Amazonas, onde a palavra "batuque" também serve para designar práticas religiosas afro-brasileiras.
Hoje, no Rio Grande do Sul, o batuque é conhecido como uma cerimônia religiosa muito semelhante ao candomblé baiano ou a macumba carioca e paulista. Já no estado de São Paulo é dança de terreiro, onde estão presentes os membranofônicos: tambu, quinjengue ou mulemba, e os idiofônios: matraca e guaiá. A região batuqueira paulista localiza-se no vale do Médio Tietê, abrangendo alguns municípios como Tietê, Porto Feliz, Laranjal, Pereiras, Capivari, Botucatu, Piracicaba, Limeira, Rio Claro, São Pedro, Itu, Tatuí. Em Campinas era chamado caiumba, segundo registros de Carlos Gomes.
Em Botucatu, até 1920 havia os batuques no Largo do Rosário, no dia 13 de maio. Em São Carlos ficaram famosos os batuques do Cinzeiro, o bairro da Bola Preta, por causa da população negra e pobre que ali residia.

Como é a Dança?

Dança de terreiro com dançadores de ambos os sexos, organizados em duas fileiras. Estão separadas uma da outra cerca de 10 a 15 metros, espaço no qual dançam.
A coreografia apresenta passos com nomes específicos: "visagens" ou "micagens", "peão parado" ou "corrupio", "garranchê", "vênia", "leva-e-traz" ou "cã-cã". Os passos são executados por pares soltos que, saindo em fileiras, circulam livremente pelo terreiro. Mas, o elemento principal da coreografia é a "umbigada", ou seja, quando o ventre da mulher bate à altura do ventre do homem. Os dançadores dão passos laterais arrastados, depois levantam os braços e, batendo palmas acima da cabeça, inclinam o corpo para trás e dão vigorosas batidas com os ventres. Esse gesto é repetido ao fim de todos os passos. No batuque não há batidas de pés e um batuqueiro não dança sempre com a mesma batuqueira. Após três umbigadas procura batucar com outra
No encerramento do batuque a dança saideira é o "leva-e-traz". O cavalheiro faz vênia, não dá "batidas" ou umbigadas, vai levar a dama no seu lugar inicial.
Um batuqueiro "modista" faz "poesia" ou "décima". Outras vezes, cantando em determinada "linha", em dado momento quanto os demais encontram uma boa trova, "suspendem o ponto" e começam a repetir aquela quadra ou "linhada dupla de versos". A consulta coletiva é finda quando "levantam o ponto" ou "sustentam", isto é, quando começam a repetir a melodia e palavras. A consulta coletiva é sempre feita em frente do instrumento fundamental do batuque, que é o tambu. O grupo de homens é levado pelo "modista" até onde estão as mulheres. Essas aprendem logo a melodia e palavras. Quando "afirmam o ponto", ou seja, decoram, repetindo texto e música, o primeiro a dar umbigada é o "modista'. Os demais batuqueiros começam a dançar. Dão umbigadas sempre presos ao ritmo do tambu. Quinjengue e matraca são tocados freneticamente. Os batuqueiros dão três umbigadas, voltando aos seus lugares primitivos. Agora são as mulheres que vêm onde estão os homens para dar umbigadas. Um ponto é cantado e dançado durante 10 a 20 minutos.
Como é uma dança ritual de procriação, não é permitido que o pai dance com a filha, porque é 'falta de respeito dar umbigada", então executam movimentos que nos fazem lembrar a coreografia da "grande chaîne" (grande corrente) do bailado clássico.
É pecado dançar nos seguintes casos: pai com filha, padrinho com afilhada, compadre com comadre, madrinha com afilhado, avó com neto ou batuqueiro jovem. Se, por descuido, um batuqueiro bate uma umbigada na afilhada, essa lhe diz:

-"A bênção padrinho!".

O padrinho então vem lhe dando as mãos alternadamente até perto da fileira onde estão os batuqueiros, sem batucar.

Cacumbi
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Cacumbi, Ticumbi, ou Catumbi, os nomes são variados para a manifestação afro-brasileira que acontece no Estado de Santa Catarina e Espírito Santo, entre os meses de setembro e dezembro e cujo momento maior acontece nos dias de Natal. Seria uma variante das congadas cultivadas no sul do Brasil. A dança é realizada em homenagem aos padroeiros negros São Benedito e Nossa Senhora do Rosário.
Atualmente, apenas um grupo, o Catumbi de Itapocu, ainda mantém a tradição. Santa Catarina já teve o Cacumbi do Capitão Amaro, em Florianópolis, e, segundo membros da comunidade negra, um outro grupo, o de Matias Sartiro Senhorinho, de Biguaçu (Grande Florianópolis) teria sido desfeito na década de 1950, com a morte do líder, com cerca de 70 anos. Durante as décadas de 30 e 40, conforme relatou o capitão Amaro à historiadora Telma Piacentini, havia encontros de disputa de trovas entre vários grupos da Grande Florianópolis.
O grupo quando se apresenta, veste longas batas brancas e rendadas, com traspasse de fitas coloridas, calças compridas brancas, com friso lateral vermelho, ou sem este; na cabeça, amarram um lenço branco, todo enfeitado de flores de papel de seda e fitas longas de várias cores. Alguns colocam sobre o lenço um chapéu de palha também enfeitado com fitas e flores. Os reis trazem coroas de papelão, ricamente ornamentadas com papel dourado ou prateado, peitoral vistoso com espelhinhos e flores de papel brilhante, capa comprida de adamascado ou de cetim lamê e, na mão ou na cinta, longa espada do “tempo do Império”. Os dois secretários ou sacratários diferenciam-se dos "congos" por portarem capa e espada como seus reis. As duas cores escolhidas pelos reis para sua corte variam. O vermelho quase sempre está presente em alguma das cortes, por ser uma cor forte e realçar os mantos reais.
A dramatização do auto é simples: dois reis negros (Bamba e Congo) querem fazer, cada qual e separadamente, a festa de São Benedito. Há embaixadas de parte a parte, com desafios atrevidos, declamados pelos secretários, que servem de "embaixadores". Por não ser possível qualquer acordo ou conciliação, trava-se a guerra , ou melhor, as guerras de luta bailada entre as duas hostes rivais. Dança-se, então, a Primeira guerra de "reis" Congo ou "guerra sem travá" e, depois, a "guerra travada". Desta última participam os dois reis que, no meio da roda dos "congos", batem as espadas cadenciadamente, junto com seus secretários também empenhados no combate. Vencido, afinal, o rei Bamba, submete-se este e seus "vansalos" ao batismo, terminando o auto com festa em honra ao rei Congo, quando, então, se canta e se dança o Ticumbi, que dá nome à representação. O Ticumbi tem o intuito nitidamente visível: conversão e batismo dos pagãos.
Outro aspecto importante da dança do cacumbi é a coroação do rei e da rainha. Essa representação é feita num palco ou salão, pois traduz simbolicamente as coroações de reisados africanos. O rei se apresenta acompanhado da rainha e dos pagens coroados, com mantos ricamente bordados, e a faixa indicando o nome da nação. Os soberanos ocupam os tronos, ficando ao seu lado os pagens e uma dama da corte com a bandeira de Nossa Senhora do Rosário, protetora dos homens de cor.
O capítão dá início à cerimônia da coroação cantando os diversos alusivos ao ato. As danças da coroação são prolongadas com movimentos coreográficos elaborados e versos contando a história das nações guerreiras disputantes dos domínios territoriais. No encerramento, faz-se a despedida com a "meia-lua", quando o grupo desfila entoando:

"Deus esteja aqui

Que me quero arretirar

Senhor dono da casa

Já é hora de marchar".

Catira

A Catira tem sua origem muito discutida. Alguns dizem que ela veio da África junto com os negros, outros acham que é de origem espanhola, enquanto estudiosos afirmam que ela é uma mistura com origens africana, espanhola e também portuguesa – já que a viola se originou em Portugal, de onde nos foi trazida pelos jesuítas.
Diversos autores nos contam que a catira (ou cateretê) no Brasil, é conhecida desde os tempos coloniais e que o Padre José de Anchieta, entre os anos de 1563 e 1597, a incluiu nas festas de São Gonçalo, de São João e de Nossa Senhora da Conceição, da qual era devoto. Teria Anchieta composto versos em seu ritmo e a considerado própria para tais festejos, já quer era dançada somente por homens, fato que se observa, ainda hoje, em grande parte do país. Atualmente, ela é dançada também por homens e mulheres ou só por mulheres.
Catira ou Cateretê é uma dança genuinamente brasileira.
O Catira ou Cateretê é conhecido e praticado, largamente, no interior do Brasil, especialmente nos Estados de Minas Gerais, São Paulo, Goiás e, também, em menor escala, no Nordeste.

Como se dança:

A Catira em algumas regiões é executada exclusivamente por homens, organizados em duas fileiras opostas. Na extremidade de cada uma delas fica o violeiro que tem à sua frente o seu “segunda”, isto é, outro violeiro ou cantador que o acompanha na cantoria, entoando uma terça abaixo ou acima. O início é dado pelo violeiro que toca o “rasqueado”, toques rítmicos específicos, para os dançarinos fazerem a “escova”, bate-pé, bate-mão, pulos. Prossegue com os cantadores iniciando uma moda viola, com temática variada em estilo narrativo, conforme padrão deste gênero musical autônomo. Os músicos interrompem a cantoria e repetem o rasqueado. Os dançarinos reproduzem o bate-pé, o bate-mão e os pulos. Vão alternando a moda e as batidas de pé e mão. O tempo da cantoria é o descanso dos dançarinos, que aguardam a volta do rasqueado.
Acabada a moda, os catireiros fazem uma roda e giram batendo os pés alternados com as mãos: é a figuração da “serra abaixo”, terminando com os dançarinos nos seus lugares iniciais. O Catira encerra com Recortado: as fileiras, encabeçadas pelos músicos, trocam de lugar, fazem meia-volta e retornam ao ponto inicial. Neste momento todos cantam uma canção, o “levante”, que varia de grupo para grupo. No encerramento do Recortado os catireiros repetem as batidas de pés, mãos e pulos.

COREOGRAFIA (segundo Rossini Tavares de Lima)

Rossini Tavares de Lima, em seu livro "Melodia e Ritmo no Folclore de São Paulo", apresentada a coreografia da Catira assim:
"Para começar o Catira, o violeiro puxa o rasqueado e os dançadores fazem a "escova", isto é, um rápido bate-pé, bate-mão e seis pulos. A seguir o violeiro canta parte da moda, ajudado pelo "segunda" e volta ao "rasqueado". Os dançadores entram no bate-pé, bate-mão e dão seis pulos. Prossegue depois o violeiro o canto da Moda, recitando mais uns versos, que são seguidos de bate-pé, bate-mão e seis pulos. Quando encerra a moda, os dançadores após o bate-pé- e bate-mão, realizam a figura que se denomina "Serra Acima", na qual rodam uns atrás dos outros, da esquerda para a direita, batendo os pés e depois as mãos. Feita a volta completa, os dançadores viram-se e se voltam para trás, realizando o que se denomina "Serra Abaixo", sempre a alternar o bate-pé e o bate-mão. Ao terminar o "Serra Abaixo" cada um deve estar no seu lugar, afim de executar novamente o bate-pé, o bate-mão e seis pulos".
O Catira encerra-se com o Recortado, no qual as fileiras trocam de lugar e assim também os dançadores, até que o violeiro e seu "segunda" se colocam na extremidade oposta e depois voltam aos seus lugares. Durante o recortado, depois do "levante", no qual todos levantam a melodia, cantando em coro, os cantadores entoam quadrinhas em ritmo vivo. No final do Recortado, os dançadores executam novamente o bate-pé, o bate-mão e os seis pulos."

Ciranda

A Ciranda não é só divertimento de crianças, é também uma dança de roda de adultos, de origem portuguesa, que apareceu no litoral norte de Pernambuco e que parece ter sido adaptada e recriada pelas mulheres dos pescadores que esperavam o retorno de sue maridos, cantando e dançando. Os passos, envolvidos por canções suaves e melódicas que lembram mantas populares, imitam os movimentos do oceano e parecem ser embalados por suas ondas.
É dançada em círculos, que, geralmente, giram somente para um lado. Se a roda gira para a esquerda, coloca-se o pé esquerdo atrás e à frente. Em seguida, o direito dá um pulino ou avança para o lado, complementando o passo. Mesmo com a dança apresentando passos característicos como a onda, o saci, a espuma, a marola, o ciscadinho e a concha ou vírgula, dentre outros, são infinitas as possibilidades de improvisação. O mestre ou a mestra improvisam algum refrão e são acompanhados pelos demais dançarinos, que o repetem e criam mais movimentos.
Uma das cirandeiras de Pernambuco muito conhecida é a Lia de Itamaracá. Segundo ela, "a ciranda acompanha as ondas do mar, sempre com o pé esquerdo".
A Ciranda surgiu também, simultaneamente, em áreas do interior da Zona da Mata Norte deste Estado.
Há várias interpretações para a origem da palavra ciranda, mas segundo o Padre Jaime Diniz, um dos pioneiros a estudarem o assunto, vem do vocábulo espanhol zaranda, que significa instrumento de peneirar farinha e que seria uma evolução da palavra árabe çarand.
Ciranda é uma dança comunitária que não tem preconceito quanto ao sexo, cor, idade, condição social ou econômica dos participantes, assim como não há limite para o número de pessoas que dela podem participar. Começa com uma roda pequena que vai aumentando, a medida que as pessoas chegam para dançar, abrindo o círculo e segurando nas mãos dos que já estão dançando. Tanto na hora de entrar como na hora de sair, a pessoa pode fazê-lo sem o menor problema. Quando a roda atinge um tamanho que dificulta a movimentação, forma-se outra menor no interior da roda maior. A música é executada por um grupo denominado “terno”, colocado no centro da roda, tocando instrumentos de percussão (bumbo,tarol, caixa, ganzá) e de sopro (pistons e trambone). As canções são tiradas pelo mestre-cirandeiro e respondida pelo coro dos demais, têm temáticas que refletem a experiência da vida: na zona cafeeira canta-se o engenho, o eito, a safra; na zona litorânea, os coqueiros, as praias, as canoas, os pescadores, as sereias, o vento; o amor, porém, é tema constante, sob várias formas: moça, beijo, casamento, abraço, “cheiro”, etc.
Não possui calendário fixo: é dança de um tempo ou dia qualquer. E vista por ocasião de casamentos, batizados e festas em geral.

Frevo



O frevo é uma dança popular que distingue-se da marcha em geral, e da marcha carioca em particular, pelo ritmo muito mais rápido, freqüentemente sincopado, obrigando a movimentos que chegam a paroxismos frenéticos e lembram, por vezes, o delírio.

Embora esteja presente em todo o Nordeste, é em Pernambuco que o Frevo adquire expressão mais significativa. Segundo algumas opiniões, o frevo pernambucano nasceu da polca-marcha, já na introdução sincopada em sesquiálteras. Atribui-se a criação do novo ritmo ao capitão José Lourenço da Silva, ensaiador das bandas da Brigada Militar de Pernambuco. A data do aparecimento do frevo parece estar estabelecida, com certeza, entre os anos de 1909 e 1911.

Dança individual que não distingue sexo, faixa etária, nível sócio-econômico, o frevo freqüenta ruas e salões no carnaval pernambucano, arrastando multidões num delírio contagiante. As composições musicais são a alma da coreografia variada, complexa e acrobática. Dependendo da estruturação musical, os frevos podem ser canção, de bloco ou de rua. Os chamados frevos de rua são aqueles que conferem entusiasmo aos dançadores. Compreendem duas partes: a “Introdução” e o “Piano”. Na primeira, há predominância do ritmo sobre a linha melódica. É plena de síncopes e acentos que provocam a adesão ao “passo”. O “Piano”, que pretende ser um descanso dos dançarinos, tem uma linha melódica simples executada em saxofones, quase desacompanhada do contracanto e dos toques sincopados dados nos pistons e trombones. O “passo” é variado e recebe denominações específicas determinadas pelo gesto: Chão de barriguinha, Parafuso, Dobradiça, Saca-rolhas, Corrupio, Locomotiva, entre outros.
Outro elemento complementar da dança, o passista à conduz como símbolo do frevo e como auxílio em suas acrobacias. A sombrinha em sua origem não passava de um guarda-chuva conduzido pelos capoeiristas pela necessidade de ter na mão como arma para ataque e defesa, já que a prática da capoeira estava proibida.
Este argumento baseia-se no fato de que os primeiros frevistas, não conduziam guarda-chuvas em bom estado, valendo-se apenas da solidez da armação. Com o decorrer do tempo, esses guarda-chuvas, grandes, negros, velhos e rasgados se vêm transformados, acompanhando a evolução da dança, para converter-se, atualmente, em uma sombrinha pequena de 50 ou 60 centímetros de diâmetro.
Também como elemento imprescindível em algumas danças folclóricas, o vestuário que se precisa para dançar o frevo, não exige roupa típica ou única. Geralmente a vestimenta é de uso cotidiano, sendo a camisa mais curta que o comum e justa ou amarrada à altura da cintura, a calça também de algodão fino, colada ao corpo, variando seu tamanho entre abaixo do joelho e acima do tornozelo, toda a roupa com predominância de cores fortes e estampada. A vestimenta feminina se diferencia pelo uso de um short sumário, com adornos que dele pendem ou mini-saias, que dão maior destaque no momento de dançar.
O frevo pernambucano se difundiu pelo Brasil graças à migração de antigos frevistas e de maestros de banda de música, compositores e executores no carnaval de Recife. No município do Rio de Janeiro há clubes de frevo, a maioria deles organizada segundo padrões de seus congêneres pernambucanos.
Nas suas origens o frevo sofreu várias influências ao longo do tempo, produzindo assim variedades COMO:

O FREVO-RUA

O frevo-de-rua é exclusivamente instrumental, sem letra. É feito unicamente para se dançar. Este estilo tem as modalidades de frevo-abafo (predominância de instrumentos de metal), frevo-coqueiro (com notas agudas) e frevo-ventania (semicolcheias).

O FREVO-BLOCO

O frevo-de-bloco é executado por Orquestras de Pau e Corda, com violões, banjos e cavaquinhos. Suas letras e melodias, muitas vezes interpretadas por corais femininos, geralmente trazem um misto de saudade e evocação.

O FREVO-CANÇÃO

O frevo-canção foi tido como uma concessão provocada, segundo o jornalista Ruy Duarte. Em 1931, os compositores pernambucanos Raul e João Valença (irmãos Valença), enviaram para a RCA, no Rio de Janeiro, seu frevo-canção com o estribilho "O teu cabelo não nega mulata...", o compositor carioca Lamartine Babo transformou-o em marchinha carnavalesca que venceu o carnaval de 1932, sob o nome de "O teu cabelo não nega". Os editores da música no Rio de Janeiro foram processados na justiça pelos Irmãos Valença e no selo do disco passou a constar: "Marcha - Motivos do norte - Arranjo de Lamartine Babo".
Os pernambucanos reagiram ao que os cariocas faziam com suas músicas e lhes mandavam de volta, e decidiram enviar ao Rio um maestro pernambucano para ensinar aos músicos cariocas como deveriam usar a matéria prima musical que seria logo transformada em produto industrial sob a forma de disco. Fervorosos do frevo do Recife pressentiram o perigo dessa concessão cultural.
Existiam os amantes do frevo ortodoxo que eram ligados a clubes carnavalescos tradicionais como o Vassourinhas, e que incorporaram o frevo-canção sob forma de marcha-regresso, um frevo lamentoso cantado nas madrugadas pelos passistas cansados quando voltavam para casa, como o belíssimo: "Se essa rua fosse minha / eu mandava ladrilhar / com pedrinhas de brilhante / para o meu amor passar...".
E foi um frevo-canção lamentoso, também chamado de frevo de bloco, que devolveu aos cariocas a invasão que fizeram no Recife com "O teu cabelo não nega", quando em 1957 o maior sucesso no Rio de Janeiro foi o frevo-canção "Evocação n°1", de Nélson Ferreira.
A partir da década de 60 o ritmo do frevo foi incorporado aos temas dos 'trios elétricos' da Bahia usados para fazer o povo dançar e ferver, ou pular como 'pipoca' seguindo os carros de som, todos cantados, destacando novos autores, com destaque para Moraes Moreira.

ALGUNS “PASSOS”

Dobradiça:

O passista se curva para frente, cabeça erguida, flexionando as pernas, apoiado apenas sobre um dos pés, arrasta-o subitamente para trás, substituindo o pé pelo outro. E assim por diante. Este jogo imprime ao corpo uma trepidação curiosa, sem deslocá-lo sensivelmente.

Parafuso ou saca-rolhas:

O passista se abaixa rápido, com as pernas em tesoura aberta e logo se levanta, dando uma volta completa sobre a ponta dos pés. Se cruzou a perna direita sobre a esquerda, vira-se para a esquerda, descreve uma volta completa e finda esta, temo-lo com a esquerda sobre a direita sempre em tesoura, que ele desfaz com ligeireza para compor outros passos.

Da bandinha:

O passista cruza as pernas, e mantendo-as cruzadas, desloca-se em passinhos miúdos para a direita, para a esquerda, descaindo o ombro para o lado onde se encaminha. Alinhava o movimento como quem vai por uma ladeira abaixo.
O passista com os braços para o alto e as nádegas empinadas aproxima e afasta os pés, ou caminha com as pernas arqueadas e bamboleantes.

Corrupio:

O passista se curva profundamente e ao mesmo tempo em que se abaixa, rodopia num pé só, em cuja perna se aplica flexionada outra perna, ajustando o peito do pé à panturrilha. Toma uma atitude de quem risca uma faca no chão.
O passista manobra com uma das pernas jogando para frente o ombro correspondente à perna que avança, o que faz ora para a direita, ora para a esquerda, alternadamente, na posição de quem força com o peso do ombro uma porta. Este passo se se encontra parceiro é feito vis-à-vis.
O passista descreve, todo empinado, o passo miúdo, num circulo, como um galo que corteja a fêmea.
O passista anda como um aleijado, arrastando, ora com a perna direita, ora com a esquerda alternadamente, enquanto o restante do corpo se conserva em ângulo reto. O passista põe-se de cócoras, e manobra com as pernas, ora para frente, cada uma por sua vez, ora para os lados.

Chão de barriguinha:

O passista com os braços levantados, aproxima-se vis-à-vis e com ele troca uma umbigada, que nunca chega a ser violenta. Se são as nádegas que se tocam, temos o Chão de Bundinha. O passista se verticaliza afoitamente, espiga o busto, levanta os braços e caminha em passo miúdo, arrastando os pés em movimento "saccadé".
O passista dá uma volta no ar, de braços arqueados, caindo com os tornozelos cruzados apoiando-se sob os bordos externos dos pés.
O passista dá grandes saltos para um lado e para o outro, mantendo estirada a perna do lado para onde se dirige, e tocando o chão com o calcanhar. Geralmente o passista utiliza-se de um chapéu de sol, afim de melhor garantir o equilíbrio."

Locomotiva:

Inicia-se com o corpo agachado e os braços abertos para frente, em quase circunferência e a sombrinha na mão direita. Dão-se pequenos pulos para encolher e estirar cada uma das pernas, alternadamente.

O frevo, hoje, é uma entidade musical respeitada, uma marca nacional.

Maculelê


É o maculelê uma dança de origem Afro-indígena, pois foi trazida pelos negros da África para cá e aqui foi mesclada com alguma coisa da cultura dos índios que aqui já viviam.
Os africanos diziam que esta dança era mais uma forma de luta contra os horrores da escravidão e do cativeiro. Enquanto os negros dançavam com os cepos de cana no meio do canavial, cantavam músicas que evidenciavam o ódio. Porém, eles as cantavam nos dialetos que trouxeram da África para que os feitores não entendessem o sentido das palavras. Assim como a "brincadeira de Angola" camuflou a periculosidade dos movimentos da capoeira, a dança do maculelê também era uma maneira de esconder os perigos das porretadas desta dança.
Aos golpes e investidas dos feitores contra os negros, estes se defendiam com largas cruzadas de pernas e fortes porretadas que atingiam principalmente a cabeça ou as pernas dos feitores de acordo com o abaixar e levantar do negro com os porretes em punho. Além desta defesa, os negros pulavam de um lado pro outro dificultando o assédio do feitor. Para as lutas travadas durante o dia, os negros treinavam durante a noite nos terreiros das senzalas com paus em chama que retiravam das fogueiras, trazendo ainda mais perigo para o agressor.
O maculelê pode ser feito com porretes de pau, facões ou facas, mas, alguns grupos praticam o maculelê com tochas de fogo ou "tições" retirados na hora de uma fogueira que também fica no meio da roda junto com os dançarinos.
O maculelê é portanto, um bailado guerreiro que foi desenvolvido por homens negros, compreendendo dançadores e cantadores, todos comandados por um mestre, denominado “macota”. Os participantes usam um bastão de madeira com cerca de 60 cm de comprimento, exceto o macota, que tem um mais longo. Os bastões são batidos uns nos outros, em ritmo forte e compassado. Estas pancadas presidem toda a dança, funcionando como marcadoras do pulso musical.
A banda que anima os dançarinos é composta por atabaques, pandeiros e às vezes violas de doze cordas. As cantigas são puxadas pelo macota e respondidas pelo coro. Há músicas tradicionais e outras circunstanciais, dependendo da destreza do chefe. Quando se apresentam em alguma casa ou estabelecimento de eventos, iniciam com uma saudação ao dono do lugar, seguem-se várias cantigas a gosto do mestre, concluindo com Despedida e Agradecimento. Na rua executam a Marcha de Angola, que contém letra com termos africanos adaptados. A área de maior incidência do Maculelê á a região de Santo Amaro (BA).
Maculelê nos faz reencontrar com a alma perdida do negro, que muito ajudou a construir esse nosso país. Nosso passado escravista, não é motivo de orgulho, mas é através do estudo da cultura negra que poderemos nos compreender como membros de uma coletividade, o povo brasileiro.


Dança Pau-de-Fitas


A Dança Pau de Fitas é uma tradição milenar, originária do meio rural que aparece em alguns países latino-americanos como: a Espanha, Inglaterra e outras regiões da Europa. Este tipo de dança também já existia na América, muito antes de seu descobrimento e os maias ainda incluem em seus costumes. Aparece ainda, entre os mineiros de Nuanda, no Peru, no século XVIII. Em São Benedito de Los Andes, na Venezuela, foi registrada dança semelhante aos pau-de-fita dançados aqui no Brasil.Em tribos pagãs essa coreografia tinha o significado de dança da fertilidade. Era executada em torno de um totem na forma de membro viril, em que as mulheres estéreis realizavam um culto, fazendo evoluções e invocando a proteção dos deuses para por fim à esterilidade.
Em muitas partes da Europa, na primavera ou no princípio do verão, ou mesmo no dia do solstício de verão, era e ainda é costume ir passear pelos bosques, cortar uma árvore e leva-la para a aldeia, onde era erguida em meio à alegria geral. A intenção deste costume era levar para cada uma das casas da aldeia, as bênçãos que o espírito da árvore tem o poder de conceder. Até hoje, mastros de maio, adornados de flores e fitas, são levantados são levantados no primeiro dia do mês de maio, tendo como objetivo, atrair o frutificante espírito da da vegetação, recém-desperto pela primavera.
No Brasil, esta dança, é encontrada em vários estados, fazendo parte do repertório de grupos folclóricos de várias etnias. Existe ainda em várias comemorações, como nas Festas do Rosário em Minas Gerais, onde os caboclinhos desenvolvem a coreografia, no bumba-meu-boi nordestino, com o nome de folguedo-da-trança, e nas festas do Divino, no Estado de São Paulo, com o nome de dança das fitas.
Nos países de origem portuguesa, ela geralmente está associada à Dança dos arcos e flores e à Jardineira. A apresentação desta dança é uma das mais bonitas do folclore catarinense. Para o seu desenvolvimento é necessário um mastro com cerca de três metros de comprimento, encimado por um conjunto de largas fitas milticoloridas. Os dançadores, sempre em número par, seguram na extremidade de cada fita e, ao som de músicas características, giram em torno do mastro, revezando os pares de modo a compor trançados no próprio mastro, com variados e coloridos desenhos.
Em Santa Catarina há o”Tramadinho”, “Zigue-Zague”, “Zigue-Zague” a dois, “Trenzinho”, “Feiticeira” e “Rede de Pescador”. Segundo Doralécio Soares, existem traçamentos em que são homenageadas pessoas ou entidades, cujo nome vai aparecendo no ato do trancamento.
No Amazonas é conhecida com o nome de “Tipiti” e apresenta grande variedade de tessituras, com denominações diversas: “Caracol”, “Tipiti de um”, “Tipiti de dois”, “Tipiti de três, “Tipiti de quatro”, “Trança”, “Rede”, “Crochê” e “Floreado”.
No Rio Grande do Sul, popularizou-se como dança de pares ensaiados, elaborada por grupos específicos que desenvolvem coreografias para apresentá-la em festas especiais. Chefiados por dois participantes denominados Mestre Leão e Senhora Dona Mestre, o grupo realiza evoluções em torno de um mastro de mais ou menos 3 metros de altura e 4 cm de diâmetro, de onde pendem fitas de mais ou menos 4 metros de comprimento, com 1 ou 2 cm de largura. O objetivo da coreografia é realizar, por meio de movimentação das fitas seguras pelas mãos dos dançarinos, figuras no mastro. Estes trancamentos ou figuras tomam o nome de: “Trama”, “Trança” ou “Rede de Pescador”. O número de casais dançantes tem sempre de ser par, para que os desenhos no mastro possam ser realizados. Os passos utilizados para realizar os movimentos durante a dança são normalmente os de rancheira, valseados que têm marcação forte no primeiro compasso.
Segundo Barbosa Lessa e Piaxão Côrtes, os homens, para "trançarem", por "tramarem", avançam sempre por dentro da roda e por baixo das fitas de suas companheiras no sentido dos ponteiros do relógio. Para desfazer as figuras, realizam o movimento contrário. A indumentária segue os trajes típicos das danças gaúchas.
Em todos estes locais mencionados, essa dança não apresenta música específica. São freqüentes conjuntos musicais compostos por violão, cavaquinho, pandeiro e acordeão. As apresentações se processam geralmente no período junino e em festas de padroeiros.

Quadrilha


Assimilada por todo o país, a quadrilha passou a sofrer as influências regionais, daí surgindo muitas variantes.

- Quadrilha Caipira: (São Paulo)
- Saruê (corruptela de soirée): (Brasil Central)

Baile Sifilítico – na Bahia
- Mana-Chica: (Rio de Janeiro)
- Quadrilha: (Sergipe)

Os instrumentos musicais acompanhantes são a sanfona ou acordeão, pandeiro, violão e o cavaquinho. Não existe uma canção específica que lhe seja própria. A música é aquela comum aos bailes de roça, em compasso binário ou de marchinha, que favorece o cadenciamento das marcações. Esta é uma dança que floresceu na zona rural, mas atualmente ganhou popularidade e está presente em todas as festas urbanas. Os participantes da dança, vestidos à caipira (indumentária que se convencionou a ser do nosso cabloco), executam diversas evoluções em pares de número variável. Em geral o par que abre o grupo é um "noivo" e uma "noiva", já que a Quadrilha pode hipoteticamente fazer parte de um casamento caipira.